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Vicente Lusitano: o desaparecido compositor “luso-africano”
by Eduarda Machado and Mário Correia
Vicente Lusitano foi um reconhecido compositor e teórico musical do séc. XVI. Nasceu em Olivença, na altura uma pequena cidade portuguesa. Beneficiou de formação musical desde cedo por professores privados que detinham uma estreita ligação com o bispado e com o próprio bispo. O que levou a ser recomendado a D. Afonso de Lencastre, embaixador português na Santa Sé, em Itália. Em Roma encontrou reconhecimento como professor, teórico e músico, e foi ordenado padre. Mais tarde converteu-se ao protestantismo em casa, emigrando para a Alemanha, onde acaba por entrar em declínio financeiro e sem visto de residência, e onde o seu rasto desaparece, provavelmente às mãos da inquisição.
Nas fontes do mediatismo recente acerca de Vicente Lusitano, podem encontrar-se três possíveis motivos para que tenha caído no esquecimento. A primeira hipótese, parece ser a de que Vicente Lusitano nunca se tornou mestre de capela, algo que o faria solidificar a carreira e que garantiria o perdurar do reconhecimento da sua obra, pois teria tido discípulos. A segunda hipótese é a de que as suas escolhas religiosas tenham criado anticorpos nas entidades que podiam permitir o desenvolvimento e reconhecimento de Vicente. Por fim, a terceira, que tem a ver com a origem luso-africana de Lusitano, filho de pai português e de mãe africana. Esta foi a hipótese que trouxe Vicente Lusitano às luzes da ribalta pelo olhar de Joseph McHardy num artigo (Vicente Lusitano: Why was the first Black published composer just a footnote in histories?) que redigiu recentemente e que foi publicado a 16 junho de 2022 no The Guardian. Posteriormente escrutinada pelo Público e pelo Diário do Sul e outros jornais. Isto levou o público em geral a conhecer um vulto fascinante da música renascentista. A obra de Vicente Lusitano mostra-se cada vez mais frutífera e de qualidade extraordinária à medida que é desvelada pelas cada vez mais numerosas transcrições, reproduções e interpretações dos seus motets (Arte Minima, The Marian Consort, etc), do madrigal e dos seus tratados sobre composição.
A questão racial, porém, não é clara. Alguns dos maiores especialistas na área como Robert Stevenson e o Pedro Sousa Silva, defendem que não há registos que sustentem que Vicente Lusitano encontrou obstáculos na sua vida por ser de origem mista. Para além das notas do manuscrito biográfico de João Franco Barreto, no século XVII, falta documentação que prove tal facto. Aquilo que é mais conhecido, pela mão deste setecentista, é o debate com Vicentino e o tratado Introduttione facilissima, et novissima, di canto fermo, figurato, contraponto semplice, et in concerto, publicado em Roma e reeditado em Veneza em em 1553 e em 1558 e 1561, respetivamente.
À evidente insuficiência de estudos sobre o assunto, Francisco Bilou, autor do artigo publicado no Diário do Sul e reconhecido historiador de arte português, escreve que «Luis Alfonso Limpo Pirez, diretor do Arquivo Histórico Municipal de Olivença, acaba de solicitar à Universidade Lusíada a necessária colaboração na edição em língua portuguesa da tese doutoral de Maria Augusta Alves Barbosa sobre Vicente Lusitano, disponível apenas em alemão (1977)».
Para aqueles que contraem afinidades com a filosofia resta acrescentar que segundo o musicólogo Philippe Canguilhem escreve no seu ensaio (2011) que Lusitano é especialmente tolerante com a dissonância e que o faz de forma consciente e justificada citando Pitágoras e Boécio no seu tratado sobre contraponto.
A nébula de mistério que envolve Vicente Lusitano levou a que se contactasse o Professor Doutor Pedro Sousa Silva que, com extrema simpatia e disponibilidade, respondeu a algumas perguntas, saciando a presente e sequiosa curiosidade. Pedro Sousa Silva é doutorado em Música pela Universidade de Aveiro, professor adjunto na Escola Superior de Música, Artes e Espetáculo do IPP, tendo aí coordenado o curso de Música Antiga. Pertence ao centro de investigação CESEM, da Universidade Nova de Lisboa, onde desenvolve o seu projeto Arte Minima, sobre o repertório presente nas fontes portuguesas dos séculos XVI e XVII, incluindo o legado de Vicente Lusitano.
Entrevista com Pedro Sousa Silva
Eduarda Machado: Vicente Lusitano poderá ter-se debatido com obstáculos de índole racial na sua carreira?
Pedro Sousa Silva: Sem prejuízo de poder haver informação recente que traga novos elementos, aquilo que sabemos através dos estudos da Maria Augusta Barbosa e do Robert Stevenson, é que a questão da raça não parece ter tido influência na sua carreira. A indicação de que se tratava de um compositor “pardo” (portanto mestiço) vem de uma fonte do século XVIII e não parece constar da documentação do século XVI que nos chegou. Dito isto, a minha investigação em torno de Vicente Lusitano incide sobretudo sobre a sua música, e não tanto sobre a sua biografia.
EM: Que motivos levaram esta figura a ter caído no esquecimento durante tanto tempo? E porque é que está a ser recuperada agora? Isso faz parte de um movimento geral de recuperação do espólio musical português da época, ou há aqui algo de particular, ou distintivo?
PSS: Esta não é uma questão simples e uma resposta curta arrisca-se a ser demasiado redutora. Mas o grande problema será essencialmente a falta de atenção que damos ao nosso património cultural, em particular à música do passado.
O Vicente Lusitano é um dos nomes de uma extensa lista de ícones do passado quinhentista cuja produção musical é simplesmente ignorada. Só para citar alguns: Miguel da Fonseca, Vasco Pires, André Moutinho, António Lopes, Francisco de Santa Maria, António Carreira, não esquecendo que grande parte da música deste período é anónima.
Um problema do património musical, quando comparamos com a literatura, a pintura ou a arquitectura, é que é invisível. Podemos (e devemos) conservar e digitalizar as partituras, mas a partitura está para a música tanto como o projeto está para o edifício. Não basta recuperar as fontes, e recuperar os conteúdos necessita intérpretes especializados – a música do século XVI (e anterior) requer um nível de especialização bastante particular.
A isto some-se o estigma de inferioridade que a música portuguesa tem em Portugal – o António Pinho Vargas explica-o bem na sua tese e livro – e temos várias explicações para o facto de ser mais fácil ouvir Josquin (que é maravilhoso) do que por exemplo Duarte Lobo num concerto em Portugal. Note-se que a recente atenção dada pela comunicação social portuguesa ao Vicente Lusitano surge a reboque de destaque dado por alguma imprensa internacional, e que o enfoque tem sido a questão racial (que é relevante, mas não é musical) e não a música (que é magnífica mas de estilo franco-flamengo).
EM: Quais são os contributos teóricos do tratado de Vicente Lusitano e como é que este se inscreve na sua época? Poderia contextualizar para leigos qual o teor da polémica entre Vicente Lusitano e Nicola Vicentino?
PSS: Lusitano tem 2 tratados conhecidos – um manuscrito longo e de difícil leitura, em espanhol, e que reside na Bibliothèque National de France, e outro impresso em italiano, pequeno e destinado a ser “Uma introdução fácil e breve ao cantochão e polifonia” (tradução livre). Ambos têm uma organização e conteúdos bastante típicos para a época, embora se destinem a leitores bastante diferentes. O primeiro desenvolve com detalhe e erudição todos os elementos da teoria musical da altura, devidamente enquadrados por referências às autoridades clássicas. Da leitura deste tratado nota-se que os conceitos teóricos de Lusitano (sobretudo melódicos) são muito enraizados na teoria do final do século XV – aspeto que me parece muito relevante para compreender a música e desbloquear alguns problemas interpretativos que a música apresenta. Apresenta ainda uma peculiaridade interessante – os capítulos finais estão diretamente relacionados com a questão em disputa com Vicentino e terminam com uma obra – Heu domine – na qual se indica a afinação de alguns intervalos (por exemplo, são indicados 3 símbolos diferentes para o sustenido). O tratado italiano é uma versão muito abreviada do primeiro.
A disputa com Vicentino não é fácil de compreender, até para os especialistas. No essencial, discute-se quais os intervalos que podem ser usados para construir melodias e qual a afinação que devem ter, o que dito desta maneira parece simples. Mas a argumentação encontra dois obstáculos. O primeiro é que respeitar a autoridade através da citação é um princípio basilar da argumentação teórica dos músicos renascentistas, mas a música do século XVI não tem nada que ver com música do tempo de Guido d’Arezzo, Boécio ou Aristóteles. Os teóricos do renascimento têm assim de encontrar subterfúgios para transferir para a música do século XVI conceitos com 500, 1000 ou 1500 anos. Imaginemos nós que temos de explicar a música de Emmanuel Nunes recorrendo ao tratado de Rameau (1722).
O segundo problema é que a matemática de 1500 não permite quantificar com exatidão aspetos relacionados com a dedução de intervalos a partir da série de harmónicos – isso só chega mais tarde no século XVII com a invenção dos logaritmos. Eles percebem o problema com exatidão, mas a impossibilidade de o quantificar faz com que tenham de calcular por aproximação.
EM: Poderia falar-nos sobre os concertos de motetos de Vicente Lusitano que tem vindo a promover? As peças, os intérpretes, os desafios, as oportunidades?
PSS: A música do Vicente Lusitano é alvo do meu interesse desde pelo menos 2010. Neste ano, abri a defesa da minha tese de doutoramento com uma interpretação do moteto Crux et virga vigilans. Infelizmente, ter oportunidades de concretizar esse interesse tem sido muito difícil por falta de recursos – é preciso construir uma equipa e encontrar forma de a financiar. Felizmente a situação alterou-se, devido a muitos fatores. Um deles, bastante importante, foi ter encontrado forma de coordenar as minhas facetas de artista, investigador e intérprete para, ao longo de alguns anos, criar um laboratório performativo em torno da polifonia portuguesa do renascimento. É um trabalho que tem uma forte participação da ESMAE e do CESEM e que tem uma face pública que dá pelo nome Arte Minima. Mas aquilo que desbloqueou o projeto Lusitano foi ter ganho um apoio da DGArtes para a realização de dois discos e 5 concertos com a integral dos motetos a 5 partes do impresso Liber Primus Epigrammatum (Roma 1551). A primeira fase está em curso, fizemos as gravações do primeiro disco e 2 concertos em setembro passado. A segunda fase, com a gravação do segundo disco e os restantes concertos, ocorrerá entre abril e setembro de 2023. Ainda não temos datas para o lançamento dos discos, mas seguramente acontecerá antes do final de 2023.
A música apresenta muitos desafios, apesar do impresso (do qual sobrevive apenas uma cópia) estar em estado perfeitamente legível e quase não conter erros. A música é muito densa, de um expressionismo extremo e de uma fortíssima relação retórica entre música e texto, muito assente na exploração da dissonância. Robert Stenvenson avança mesmo com a hipótese de ter sido essa a razão principal para a sua música não ter sido bem recebida em Roma e nunca ter publicado um Liber Secundum, embora não existam evidências para tal argumento. É muito difícil entender o significado sintático de algumas passagens (por exemplo, sobre a interferência que o intérprete tem de ter para alterar notas, não por serem erros, mas de acordo com regras da época) sem ter um enquadramento teórico que parte do século XV para o século XVI (quando normalmente se faz o percurso inverso, do século XVII para o XVI). Por razões que não cabem neste contexto, estou profundamente convencido que alguns detalhes notacionais do impresso implicam que se pretende uma execução que mistura instrumentos e vozes, e que existem indicações de quando os cantores devem cantar e calar. Esse foi um aspecto muito explorado na primeira fase do projeto.
Vicente Lusitano: The missing “Luso African“ composer
by Eduarda Machado and Mário Correia
Vicente Lusitano was a renowned composer and music theorist of the 16th century. He was born in Olivença, at the time a small Portuguese town. He benefited from musical training from an early age by private teachers who had a close connection with the bishopric and with the bishop himself. This fact led him to be recommended to D. Afonso de Lencastre, Portuguese ambassador to the Holy See, in Italy. In Rome he found recognition as a teacher, theorist, and musician, and was ordained a priest. He later converts to Protestantism and marries, emigrating to Germany, where he ends up in financial decline and without a residence permit, and where his trace disappears, probably at the hands of the Inquisition.
In the sources of recent media coverage about Vicente Lusitano, three possible reasons can be found for his having fallen into oblivion. The first hypothesis seems to be that Vicente Lusitano never became a chapel master, something that would solidify his career and guarantee the continued recognition of his work, as he would have had disciples. The second hypothesis is that his religious choices created antibodies in the entities that could allow Vicente’s development and recognition. Finally, the third, which has to do with the Luso-African origin of Lusitano, son of a Portuguese father and an African mother. This was the hypothesis that brought Vicente Lusitano to the spotlight through the eyes of Joseph McHardy in an article (Vicente Lusitano: Why was the first Black composer published just a footnote in histories?) that he wrote recently and that was published on 16 Jun 2022 in The Guardian. Later scrutinized by Público and Diário do Sul. This led the public to discover a fascinating figure of Renaissance music. Vicente Lusitano’s work proves to be increasingly fruitful and of extraordinary quality as it is revealed by the ever-increasing number of transcriptions, reproductions, and interpretations of his motets (Arte Minima, The Marian Consort, etc.), madrigal, and treatises on composition.
The racial issue, however, is not clear. Some of the greatest specialists in the field, such as Robert Stevenson and Pedro Sousa Silva, argue that there are no records to support that Vicente Lusitano encountered obstacles in his life because he was of mixed origin. In addition to the notes on the biographical manuscript of João Franco Barreto, in the 17th century, there is no documentation to prove this fact. What is best known, by the hand of this biographer, is the debate with Vicentino and the treatise Introduttione facilissima, et novissima, di canto fermo, figurato, contraponto semplice, et in concerto, published in Rome and reissued in Venice in 1553 and in 1558 and 1561, respectively.
Due to the evident insufficiency of studies on the subject, Francisco Bilou, author of the article published in the Diário do Sul and recognized Portuguese art historian, writes that «Luis Alfonso Limpo Pirez, director of the Municipal Historical Archive of Olivença, has just asked the Lusíada University collaboration for the Portuguese edition of the doctoral thesis by Maria Augusta Alves Barbosa on Vicente Lusitano, available only in German (1977)».
For those who have affinities with philosophy, musicologist Philippe Canguilhem writes in his essay (2011) that Lusitano is especially tolerant of dissonance and that he does so in a conscious and justified way, citing Pythagoras and Boethius in his treatise on counterpoint.
The mist of mystery that surrounds Vicente Lusitano led to contact Professor Pedro Sousa Silva who, with extreme sympathy and availability, answered some questions and gave some new perspectives and information on the theme, satisfying the present and thirsty curiosity. Pedro Sousa Silva holds a PhD in Music from the University of Aveiro, is an adjunct professor at the IPP Superior School of Music and Performing Arts, having coordinated the Early Music course there. He belongs to the CESEM research center at Universidade Nova de Lisboa, where he develops the Arte Minima project on the repertoire present in Portuguese sources from the 16th and 17th centuries, including the legacy of Vicente Lusitano.
Interview with Pedro Sousa Silva
Eduarda Machado: Vicente Lusitano may have struggled with racial obstacles in his career?
Pedro Sousa Silva: Notwithstanding the fact that there may be recent information that brings new elements, what we know from the studies of Maria Augusta Barbosa and Robert Stevenson is that the issue of race does not seem to have had any influence on his career. The indication that he was a “pardo” (thus mixed-raced) composer comes from an 18th century source and does not seem to be included in the 16th century documentation that has reached us. That said, my research on Vicente Lusitano focuses mainly on his music, and not so much on his biography.
EM: What reasons led this figure to have fallen into oblivion for so long? And why is it being recovered now? Is this part of a general movement to recover the Portuguese musical heritage of the time, or is there something particular or distinctive here?
PSS: This is not a simple question and a short answer risks being too narrow. But the big problem will essentially be the lack of attention we give to our cultural heritage, in particular to the music of the past.
Vicente Lusitano is one of the names of an extensive list of icons from the 16th century past whose musical production is simply ignored. Just to name a few: Miguel da Fonseca, Vasco Pires, André Moutinho, António Lopes, Francisco de Santa Maria, António Carreira, not forgetting that much of the music from this period is anonymous.
One problem with musical heritage, when compared to literature, painting or architecture, is that it is invisible. We can (and should) conserve and digitize the scores, but the score is to the music as much as the project is to the building. It is not enough to retrieve the sources, and retrieving the contents requires specialized interpreters – the music of the 16th century (and earlier) requires a very particular level of expertise.
Added to this is the stigma of inferiority that Portuguese music has in Portugal – António Pinho Vargas explains it well in his thesis and book – and we have several explanations for the fact that it is easier to listen to Josquin (who is wonderful) than that for example Duarte Lobo in a concert in Portugal. It should be noted that the recent attention given by the Portuguese media to Vicente Lusitano follows the prominence given by some international press, and that the focus has been on the racial issue (which is relevant but not musical) and not on music (which is magnificent, but in a Franco-Flemish style).
EM: What are the theoretical contributions of Vicente Lusitano’s treatise and how does it fit into his time? Could you contextualize for lay people the content of the controversy between Vicente Lusitano and Nicola Vicentino?
PSS: Lusitano has two known treatises – a long and difficult-to-read manuscript in Spanish, which resides in the Bibliothèque National de France, and another printed in Italian, small and intended to be “An easy and brief introduction to plainchant and polyphony” (translation free). Both have an organization and content quite typical for the time, although they are aimed at quite different readers. The first develops with detail and erudition all the elements of the musical theory of the time, duly framed by references to the classical authorities. From reading this treatise, it can be seen that Lusitano’s theoretical concepts (especially melodic) are very rooted in the theory of the late 15th century – an aspect that seems very relevant to understanding music and unlocking some interpretive problems that music presents. It also has an interesting peculiarity – the final chapters are directly related to the issue in dispute with Vicentino and end with a work – Heu domine – in which the tuning of some intervals is indicated (for example, 3 different symbols are indicated for the sharp). The Italian treaty is a much-abbreviated version of the first.
The dispute with Vicentino is not easy to understand, even for specialists. Essentially, it is discussed which intervals can be used to build melodies and which tuning they should have; what, said in this way, seems simple. But the argument runs into two obstacles. The first is that respecting authority through quotation is a basic principle of the theoretical argumentation of Renaissance musicians, but the music of the 16th century has nothing to do with music from the time of Guido d’Arezzo, Boethius or Aristotle. Renaissance theorists therefore had to find ways to transfer concepts that are 500, 1000 or 1500 years old to 16th century music. Let us imagine that we have to explain the music of Emmanuel Nunes using Rameau’s treatise (1722).
The second problem is that the mathematics of 1500 does not allow us to accurately quantify aspects related to the deduction of intervals from the harmonic series – this only arrives later in the 17th century with the invention of logarithms. They understand the problem accurately, but the impossibility of quantifying it makes them having to calculate by approximation.
EM: Could you tell us about the Vicente Lusitano motets concerts that you have been promoting? The plays, the performers, the challenges, the opportunities?
PSS: Vicente Lusitano’s music has been the subject of my interest since at least 2010. That year, I opened the defense of my doctoral thesis with an interpretation of the motet Crux et virga vigilans. Unfortunately, having opportunities to fulfill this interest has been very difficult due to lack of resources – you have to build a team and find a way to finance it. Fortunately, the situation has changed, due to many factors. One of them, quite important, was to have found a way to coordinate my facets as an artist, researcher and performer to, over a few years, create a performative laboratory around the Portuguese polyphony of the Renaissance. It is a work that has a strong participation of ESMAE and CESEM and that has a public face that goes by the name Arte Minima. But what unlocked the Lusitano project was to have received support from DGArtes for the production of two discs and 5 concertos with the complete 5-part motets of the printed Líber Primus Epigrammatum (Rome 1551). The first phase is underway, we recorded the first album and 2 concerts last September. The second phase, with the recording of the second album and the remaining concerts, will take place between April and September 2023. We still don’t have dates for the release of the albums, but it will surely happen before the end of 2023.
The music presents many challenges, despite the fact that the print (of which only one copy survives) is in a perfectly readable state and contains almost no errors. The music is very dense, with an extreme expressionism and a very strong rhetorical relationship between music and text, very much based on the exploration of dissonance. Robert Stenvenson even puts forward the hypothesis that this was the main reason why his music was not well received in Rome and he never published a Liber Secundum, although there is no evidence for such an argument. It is very difficult to understand the syntactic meaning of some passages (for example, about the interference that the interpreter has to have to change notes, not because they are errors but according to the rules of the time) without having a theoretical framework that goes from the 15th century to the 16th century (when normally the reverse course is taken, from the 17th to the 16th century). For reasons that do not fit in this context, I am deeply convinced that some notational details of the source imply that a performance that mixes instruments and voices is intended, and that there are indications as to when singers should sing and be silent. This was an aspect much explored in the first phase of the project.
IPM Monthly 